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RESEÑA SOBRE “FILETEADO PORTEÑO” (Agregado a la anterior publicación)

En la amplia definición de la palabra “filete” que figura en un diccionario encontramos lo siguiente:
Filete: m. (del latín filo = hilo), lista angosta en molduras / línea fina para adornar dibujos / remate de hilo enlazado en el canto de ropas / pequeña lonja de carne magra o pescado sin raspas.
De estas cuatro definiciones, la segunda es la que más conviene a nuestro tema y para reforzar su significado, encontramos que la palabra “filetear” se define como “adornar con filetes”.
Al parecer, esta idea de un “hilo decorativo” sirvió para inspirar en Buenos Aires la denominación de una práctica que hoy se conoce como Fileteado porteño. Una primera y amplia definición de lo que en esa ciudad se entiende por un fileteado es la de una decoración hecha sobre un rodado -cualquiera fuere- compuesta por dos elementos: un breve mensaje escrito, y/o un mensaje icónico realizado en vivos colores con formas propias y definidas. Ambos elementos pueden estar juntos, y cuando es así generalmente el mensaje escrito está contenido en el icónico.
En cuanto a su origen como arte decorativo y popular, el fileteado porteño nació en Buenos Aires a principios del siglo XX. Tuvo su origen en las fábricas de carros, donde los primeros maestros del oficio lo desarrollaron espontáneamente hasta enriquecerlo en sus formas y colorido.
Durante más de medio siglo los carros de la ciudad lucieron esta original decoración que más tarde fue heredada por los camiones y los colectivos. Precisamente por ser un arte popular, el fileteado fue escasamente documentado.
No hay una fecha exacta que marque su comienzo ni tampoco se conoce a un primer fileteador o iniciador del género. Por ello, la historia del fileteado está hecha con la recopilación de testimonios rescatados al olvido, que constituyen actualmente una genealogía – muy cercana a una mitología.
Los testimonios coinciden en que los pioneros de este arte fueron inmigrantes italianos que trabajaron en las fábricas de carros, quienes pintaron los primeros ornamentos sobre las nuevas unidades que de allí salían. Inicialmente se trataba de líneas muy simples que llenaban los paneles de los carros o separaban dos colores diferentes en sus costados, que más tarde dieron lugar a la incorporación de nuevos elementos decorativos que fueron conformando un repertorio característico. Así, los tres primeros fileteadores que se conocen son Salvador Venturo, Vicente Brunetti y Cecilio Pascarella. Según Enrique Brunetti, fue su padre Vicente el primero que aplicó un color alternativo sobre el gris “municipal” con que se pintaban los carros, dando así el primer paso de toda la decoración que luego se desarrolló. Cecilio Pascarella se caracterizó por incorporar a los carros las leyendas escritas con letras góticas, que en la jerga filetera se llamaba “ergóstrica”, imitando el trabajo de los costosos letristas franceses de la época. Y Miguel Venturo, hijo de Salvador, fue el que diseñó por vez primera las flores características del género, además de incorporar toda una serie de nuevos elementos ornamentales, como las hojas de acanto.
En aquella época, distintos gremios trabajaban en la construcción de los carros dentro de un mismo taller; los carpinteros armaban la caja y las ruedas con maderas duras, los herreros colocaban y niquelaban las partes metálicas, los pintores “de liso” preparaban los colores de fondo y finalmente llegaba el turno al fileteador, quien decoraba el carro según las posibilidades económicas, las preferencias y el apuro que tuviese su dueño. A grandes rasgos, se podía dividir este trabajo en dos estilos: “más lleno” o “menos lleno”. Por lo general, cada carro constituía una obra muy elaborada, producto de la suma del trabajo paciente de los diferentes artesanos que necesariamente intervenían en su construcción.
El fileteado se desarrolló rápidamente hasta adquirir elevados niveles de riqueza y complejidad; desde aquel primer chanfle pintado por Brunetti de un color diferente al gris reglamentario, a las finísimas alegorías de Carlos Carboni se habían incorporado numerosas técnicas y elementos decorativos que fueron conformando un repertorio que lo convertía en un género único y diferente de cualquier otro conocido hasta entonces.
Veamos algunas características formales del fileteado porteño, según el antropólogo Norberto Cirio:
1.- el alto grado de estilización,
2.- la preponderancia de colores vivos,
3.- la marcación de sombras y claroscuros que crean fantasías de profundidad,
4.- el uso de la letra gótica o los caracteres muy adornados,
5.- la casi obsesiva recurrencia a la simetría,
6.- el encierro de cada composición en un marco pintado (que toma la forma del soporte de emplazamiento),
7.- la sobrecarga del espacio disponible y
8.- la conceptualización simbólica de muchos de los objetos representados (por ej. la herradura como símbolo de buena suerte, los dragones como símbolo de fiereza o virilidad).
En cuanto a los motivos, la mayoría de ellos fueron tomados de las decoraciones ornamentales y arquitectónicas de la época, como así también de algunos tratados de ornamentación que se vendían en las pinturerías. El estilo referencial más reconocible es el neoclásico o “grutesco”, por el desarrollo elaborado que el fileteador hizo de las espirales y no el Art Noveau, ya que en este último estilo es característica la “línea látigo”, ausente de los fileteados más antiguos. El fileteador Carlos Carboni manifestó como se inspiraba en los ornamentos del frente de Teatro Nacional Cervantes y en las mayólicas decoradas de las estaciones del subte para hacer sus composiciones.
La temática en cambio era producto del imaginario popular. Se tomaban los íconos de Carlos Gardel, la Virgen de Luján o escenas de campo para llenar los óvalos centrales de algunas composiciones. Los textos incluidos eran (además de los datos del propietario del vehículo) en su mayoría frases y lemas populares que constituían una “sabiduría de lo breve” y que alguna vez Jorge Luis Borges definió de “costados sentenciosos”.
Ello demuestra que el fileteado se realizaba no solamente con fines estéticos, sino que era también exponente de los valores socioculturales del habitante de Buenos Aires.
El progreso trajo consigo la inevitable sustitución del carro por parte del camión, que sin embargo, supo aceptar al fileteado como las tareas de carga que heredaba de su antecesor. Los motivos decorativos de los carros se adaptaron a la caja de los camiones, que incluso se hacían en las mismas fábricas de carrocerías donde los maestros trabajaron e inventaron nuevos motivos para pintar las cabinas. Los colectivos también adoptaron al fileteado, siendo su factura más seriada y austera sobre una superficie más lisa y amplia que la del carro, al no estar dividida en paneles. Carros, camiones y colectivos circulaban luciendo esta decoración por las calles de la ciudad sin que se lo percibiera como una valorable manifestación estética; era algo a lo que la gente estaba acostumbrada y que estaba excluido del conjunto de las artes plásticas locales. Precisamente eran los dueños de los vehículos y los maestros del oficio quienes producían y conservaban vivo este arte. Por ejemplo, un verdulero podía pactar con un fileteador un trabajo para su camión, rico en colores y repertorio, que además podía contener una alegoría hecha a la medida de su propietario; ese camión ganaba la calle exponiéndose a la acción destructiva del uso, la intemperie y el tiempo y si no se restauraba en un plazo razonable era una obra que se perdía para siempre, como ocurrió en la mayoría de los casos. De este modo es interesante observar que el fileteado no sólo se genera, sino que se impone como un género artístico luego de muchos años de ser una práctica y una costumbre. El primer intento serio de valorización del fileteado fue la adquisición de tablas a distintos fileteadores hecha por Esther Barugel y Nicolás Rubió con la que realizaron la primer exposición en la galería Wildenstein en 1970. Su labor incluye también la edición del libro “Los maestros fileteadores de Buenos Aires” en 1994 y la donación de la mayoría de esas tablas al Museo de la Ciudad donde forman la principal colección existente. Pero nada pudo impedir que el fileteado de vehículos comenzase su ocaso en la década del 70, debido en gran parte a una ley promulgada en 1975 que prohibía el fileteado de los colectivos en la ciudad de Buenos Aires (ordenanza de la S.E.T.O.P. Nº 1606/75 actualizada a junio de 1985 y recientemente derogada). Esto se sumó al cierre de la mayoría de las carrocerías que mantenían al fileteador en calidad de empleado, la decadencia de la economía nacional y el fallecimiento de muchos maestros que, al disminuir su trabajo, no habían formado discípulos. Tal vez esta desaparición parcial fue necesaria para que el fileteado comenzase a ganar otros lugares, ya que hasta ese momento el fileteado era impensable sin el soporte del vehículo. Así, desde hace más de dos décadas este arte se incorporó a la pintura de caballete, a la decoración de objetos y al lenguaje publicitario de ciertas marcas que, si bien lo sacan del contexto originario y las técnicas tradicionales, logran en cambio darle una gran autonomía al poder ser producido independientemente del rodado y por ende, su exposición como una “obra de arte” dentro de una casa o museo. Además, gracias a esta revalorización y paralelamente a ella fue adquiriendo otra significación al convertirse en emblema iconográfico de la ciudad junto a su género musical característico: el tango. Desde hace aproximadamente una década el fileteado se unió al tango como una reconocida manifestación artística de identidad porteña.

El filete: definición teórica

Generalmente se alude con el término “filete o fileteado” a una técnica pictórica homónima que se realiza sólo sobre rodados. Otras definiciones incluyen los mensajes escritos que van dentro de las esas decoraciones, o bien esos mensajes solos, cuando acusan un tratamiento especial en sus letras (perspectiva, claroscuro, tipo gótico, etc.). Algunas veces también se toman como filetes los mensajes escritos realizados por el dueño del vehículo o el letrista -en general de traza sencilla-.
Asimismo, otros autores suelen limitar el filete a las manifestaciones mencionadas que, únicamente, se encuentren en vehículos de tracción a sangre o automotriz, ya que los demás son considerados “decadencias del verdadero filete” aunque, obviamente, no se especifican las causas. Por lo visto, abundan las confusiones. En otro artículo (Cirio 1995), argumenté acerca de la necesidad de replantear la definición de esta manifestación, y sostuve que si bien la práctica de realizar inscripciones u ornamentos en determinados objetos a fin de otorgarles poder o valor es tan antigua como universal, las inmediatas conclusiones en torno al preocupante –pero no siempre justificado- origen de nuestro filete, tienen lugar en menor medida a partir de la investigación científica que de resabios difusionistas. Martha Blache (1988: 26-7) distingue la “tradición como forma”, o sea “la acumulación de materiales heredados cuya rusticidad, larga vida y permanencia aseguraban su carácter genuino, [donde] se transfiere a los sucesores hechos concretos”, de la “tradición como contenido”, que “denota que sus creadores o portadores están traspasando a sus continuadores la manera de dar respuesta, de adaptarse; de vincularse a su contexto en el presente, siguiendo pautas provenientes del pasado”, y que por lo tanto un hecho “puede cambiar su apariencia extern, pero si se comprueba que sigue cumpliendo la misma relación con el contexto, permite afirmar que se trata de un fenómeno cuyos efectos son homologables”. Partiendo de su segunda conceptualización, y centrándome en algunas consideraciones propias sobre el fenómeno folclórico, ensayaré una definición del filete. Podría entender al fenómeno folclórico como: 1) Un proceso cultural 2) colectivo-individual 3) que a través de un transcurso temporal y espacial indeterminado o indeterminable 4) congrega un sinnúmero de confluencias, aportes, innovaciones, variedades de formas, modos y contenidos 5) con respecto a pautas sobre el modo de plasmar, entender y dar cuenta de la realidad. 6) Dichas pautas vienen a conformar el ethos y la cosmovisión 7) -moderadamente conservativa- 8) de un conjunto de personas que se consideran una unidad con una historia compartida, 9) tornando al fenómeno folclórico como propio y distintivo.
Como toda manifestación artística el filete plasma en su expresión pautas que individualizan y reflejan a los actores que hacen uso de él. Con “uso” no me refiero sólo a quienes lo realizan o encargan, sino al mismo receptor -el destinatario-, el hombre de la calle que lo contempla. Es por medio del filete que el conductor canaliza su expresividad y así el código en común que se establece entre ambos permite que el significado no se pierda. Obviamente no todos los receptores podrán comprender su simbolismo. Con la idea del punto 2 sobre el proceso cultural entendido como una creación colectivo-individual, quiero permitirme una visión a dos aguas entre las conflictivas ideas de si el filete es una es una creación totalmente individual o eminentemente colectiva.
Si bien el actor que lo realiza es uno e identificable (lo que permite reconocer a cada artista), hay otras líneas estilísticas más vigorosas, subterráneas, que unen y entrelazan a todos ellos, y es justamente por ellas que podemos distinguir a un filete como tal. Es sobre la idea de este esqueleto composicional que sostengo la tesis de lo colectivo-individual, y es desde este armazón que intentaré conformar el basamento teórico para delimitar cuál pintura constituye un filete y cuál no. Para ello trataré a continuación cuatro cuestiones medulares sobre el filete como fenómeno artístico: 1) el productor, 2) el estilo, 3) el discurso y 4) el soporte.

1) EL PRODUCTOR. Considero que tres son los actores capaces de producir un filete:

A) El fileteador o filetero: aquel cuya profesión es realizar filetes, dispone de gran capacidad creadora, destreza artística, herramientas y materiales apropiados. Por lo general ha aprendido de otro maestro, suele tener discípulos, posee un estilo propio, firma sus obras y por lo general las realiza por encargo. En la actualidad trabaja en forma independiente, pero hasta hace por lo menos cuatro décadas trabajaba en relación de dependencia, siendo un empleado más de las fábricas de carrocerías. Cada obra es única, su precio es elevado y proporcional a la superficie a filetear. El costo material del trabajo es ínfimo. De los dos componentes del filete (el mensaje icónico y el mensaje escrito) el fileteador tiene domino exclusivo sobre el primero.

B) El letrista: quien trabaja, como su nombre lo indica, pintando letras en vidrierasy/o carteles de negocios. Ocasionalmente, el dueño de un rodado puede encargarle que escriba en su vehículo alguna frase, para lo cual empleará su técnica y herramientas de trabajo habituales. El precio de su obra no diferirá mayormente del de sus encargos habituales.

C) El dueño del rodado: trabaja con muy pocos materiales y conocimientos estilísticos. A diferencia de los anteriores, sus obras son para sí y de motu propio. A raíz de su modus operandi sus filetes son los únicos de creación y realización estrictamente popular. Excepcionalmente realizarán mensajes icónicos, aunque de sencilla factura.

2) EL ESTILO. Entiendo por “estilo” a las características composicionales de orden general que son propias y distintivas -aunque no necesariamente exclusivas- de cualquier expresión artística. En el filete se encuentran un alto grado de estilización, la preponderancia de colores vivos, la marcación de sombras y claroscuros que crean especulares fantasías de profundidad, la recurrencia a la simetría, el encierro de cada composición en un marco (que suele tomar su forma del soporte de emplazamiento), la sobrecarga del espacio disponible -horroris vacui-, las reminiscencias del neoclasicismo, así como la conceptualización simbólica de muchos de los objetos representados como la herradura y el trébol de cuatro hojas como signos de buena suerte.

3) EL DISCURSO. Considero que los mensajes de los filetes (tanto el icónico como el escrito) no evidencian nivel contestatario, por lo que su carácter complaciente constituye uno de los principales ejes temáticos de su imaginario discursivo. A través de él los actores no buscan la lucha frontal, la impugnación de la clase dominante o de sus valores, la crítica o sátira social. Por el contrario, su mansa discursividad se basa en la reafirmación de ideas tales como que el hombre es víctima del destino, Dios es dueño y hacedor de todo, la impredecible fortuna que, como la rueda que la simboliza, gira y hace girar a los hombres que están irremediablemente atados a ella, la brevedad y rudeza de la vida, el trabajo como base de progreso y bienestar, etc. De hecho, entre sus muchas temáticas nunca se encuentra la política.

4) EL SOPORTE. Si bien el filete fue y es una expresión que se manifiesta sobre rodados, desde hace aproximadamente dos décadas se ha extendido a otros tipos de soportes, conllevando ciertos cambios técnicos, composicionales, perceptivos y económicos. La historia de tal cambio puede remontarse a una resolución de la Secretaría de Transporte SETOP 1606/75 (derogada en 2006) que prohibía toda manifestación de este tenor sobre colectivos de pasajeros en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires, pues su abusiva utilización entorpecía la identificación de las líneas por parte el usuario. Sin embargo, es muy curioso que no pocas líneas de colectivos capitalinas ostenten en su carrocería (excepto en la parte delantera) vistosas publicidades que confunden la identificación del colectivo para el usuario.
He aquí sección de la prohibición:
Los colores de la pintura exterior deberán combinarse en forma armónica, con trazos simples y definidos […]. Los colores correspondientes a las leyendas y números indicadores deberán contrastar con el fondo sobre el cual estén pintados. Se permitirá el pintado de filetes sólo cuando éstos sirvan para separar dos colores. Queda prohibido el pintado de insignias, adornos, arabescos y otros elementos decorativos, tanto en el interior como en el exterior de la carrocería, salvo el distintivo propio de la empresa.
Queda también prohibido el pintado de símbolos patrios tanto nacionales como extranjeros, salvo en los vehículos que realicen tráfico internacional o que efectúen servicios de correo, que podrán usar los primeros.
A partir de esta resolución su empleo en colectivos fue decayendo, siendo hoy en día pocos y de pequeñas dimensiones los que puedan encontrarse en ellos. Por otro lado, el cierre de la mayoría de las carrocerías que mantenían al fileteador en calidad de empleado, la decadencia de la economía nacional, que cada vez fue dejando menos lugar a estos “gastos extras”, además del fallecimiento de muchos maestros, hizo que este arte comenzara a languidecer. Sin embargo, tomó un nuevo e inesperado impulso de mano de uno de sus más reconocidos artistas, Martiniano Arce “el fileteador de Buenos Aires”. Más allá del audaz despliegue de sus cualidades artísticas, Arce fue el primero en llevar el fileteado del rodado al caballete, recursando así su agónico destino. En efecto, al darle un nuevo soporte le otorgó una sorpresiva independencia: la posibilidad de venta independiente el rodado y, por ende, la posibilidad de su exposición como una obra de arte, strictu sensu, dentro de una casa, negocio o museo. Al desatenderse de los avatares de superficies y materiales predeterminados, Arce ensayó nuevos métodos y un estilo tan propio como sugestivo. Este cambio de soporte fue adoptado luego por otros artistas, permitiendo al filete revitalizar su vigencia adaptándose a las circunstancias contextuales, como oportunamente se había pasado del vehículo de tracción a sangre al automotor.
Consecuente y paralelamente el filete fue adquiriendo otra significación, se convirtió en emblema de la ciudad, junto a su especie musical característica, el tango.
Este proceso no ha sido aún muy documentado, pero desde aproximadamente una década el filete se unió al tango en carta distintiva de identidad porteña. Así, en muchos barrios turísticos como San Telmo, Monserrat o La Boca, se echa mano a él cuando se desea decorar un comercio o crear un ambiente “típico” para atraer a una clientela muchas veces extranjera. No digo que este cambio cultural sea una mera fachada pintoresquista o un recurso pseudonacionalista para maximizar la atracción de un público consumidor siempre ávido de exoticidades, pero tampoco constituye un inocuo proceso naïf nacido de la mal llamada “sabiduría popular”. Dado que descreo de las intenciones de la moda cuando toman partido por el arte, considero que toda esta historia reciente del filete debe analizarse contextualizando su desarrollo. Y con contexto no me refiero sólo a los hechos que se sucedieron contemporáneamente a dicho cambio y que hayan incidido sobre él en mayor o menor medida. Estoy hablando del mismo hombre y los cambios sociales acaecidos: los valores, las aspiraciones, los ideales. No es lo mismo haber leído en un costado de un carro “Hasta aquí llegamos… más adelante no sabemos” en la década del 60 que ahora, cuando tantas cosas ya supuestamente superadas empiezan temblorosamente a repensarse. Hasta aquí expuse y argumenté algunas de las características composicionales, históricas, socioeconómicas y artísticas del filete. Asimismo, enmarqué dichas características dentro de algunas sugerencias personales en torno al concepto de folclore a fin de ensayar ahora su definición teórica, objetivo central de este capítulo. De los tres actores sociales productores de filetes se desprenden los tres tipos de filetes que contemplo en mi definición:
A) El que consta del mensaje icónico y/o escrito, que es realizado por el “filetero o fileteador” y cuyas características técnicocomposicionales son las que las fuentes bibliográficas no dudan en denominarlo filete o fileteado.
B) El que consta sólo del mensaje escrito cuya realización está en manos de un letrista, para lo cual emplea su técnica y herramientas habituales.
C) El que también comprende sólo el mensaje escrito, pero que es realizado por mano e idea del dueño del rodado, siendo por lo general de factura sencilla. Ahora bien, a partir de esta tipología puede deducirse la existencia de un sinnúmero de “pseudofiletes”. Por ejemplo, según los del tipo A: el nombre de la empresa a la que pertenece el vehículo (inclusive enmarcado en las típicas “guardas o fintas”); según los del tipo B: Peligro explosivo; Velocidad max. 90 km/h; Línea 59; Transporte de sustancias alimenticias; por último, según los del tipo C: Nafta; Aire (escrito en sus respectivos tanques). ¿Qué es entonces, lo que me conduce a considerar estos mensajes como “pseudofiletes”, si las técnicas y los productores son los mismos? Dos conceptos de Blache responden a este interrogante. El primero tiene que ver con la tangencialidad de las características formales de un objeto folclórico (“tradición como forma”), ya que la vigencia de dichas características se encuentra subordinada a la capacidad de dicho objeto de adecuarse a su contexto en el presente (“tradición como contenido”). El segundo concepto -que viene a completar al anterior-, se refiere a lo que hace que el objeto folclórico mantenga esa misma relación contextual: su carácter independiente de los condicionamientos institucionales. Según Blache, en una sociedad se pueden distinguir dos niveles: el institucional y el no institucional, siendo el último objeto de estudio del folclore.
El nivel no institucional funciona de modo paralelo al institucional y recibe el nombre de metacódigo. El funcionamiento del metacódigo se encuentra tan reglado como el del código pero sus normas “no están pautadas por el sistema legalmente establecido por la sociedad […] el mensaje folclórico se manifiesta con independencia de los condicionamientos institucionales” (1980: 10). Es en lo no institucional –o metacódigo- donde centro mis ideas de la teoría del filete. Es su carácter no institucional el que confiere especificidad y no, como comúnmente se presupone, determinadas técnicas, productores, estilos, discursos o soportes(1). A esta altura resulta necesario hacer una salvedad sobre esta cuestión. Si bien coincido con Blache en cuanto a su bipartición de la sociedad teniendo en cuenta cómo se establecen y rigen sus pautas conductuales, creo que -por lo menos para con los filetes- se puede establecer un tercer nivel o nivel intermedio entre sus
dos ya enunciados, y que tentativamente denomino “parainstitucional o paracódigo”. Me refiero a aquellos filetes que si bien comportan un valor semántico propio mantienen también, aunque oblicuamente, una relación discursiva para con lo institucional. Veamos algunos ejemplos de mensajes escritos: De la columna de la izquierda, el 1º y 5º los documenté en el dintel interior de la puerta delantera de un colectivo de línea. El 2º figuraba en la parte exterior del vidrio de la puerta del pasajero de un taxi. El 3º y 4º los relevé en sendos camiones de reparto de una soda marca Fernández, en Avellaneda (Buenos Aires). El 6º lo tomé de un kiosco de revistas de la Av. Corrientes de Buenos Aires. Por último, el 7º estaba pintado en la parte trasera de un colectivo de transporte escolar instando, por su tipo de pasajeros, a la precaución vehicular. A diferencia del resto, estos mensajes mantienen para con el código institucional una estrecha relación pues expresan un mensaje legal pero con características composicionales ajenas a las reglas de dicho código (los respectivos mensajes institucionales reemplazados pueden leerse en la columna de la derecha). Por no encontrarse regidos por el metacódigo ni por el corpus discursivo institucional (que en este caso, dije, ni siquiera serían filetes) es que los ubico en este tercer nivel o nivel intermedio, postulándoles de un carácter “parainstitucional o paracódigo”. La última característica con que defino al filete es privativa de los que se encuentran en vehículos y es su carácter de efímero. Tomando en consideración que el así llamado “arte efímero”, cuyas obras se destruyen en un breve lapso (la escultura en hielo, por ejemplo), considero que el filete es efímero en el espacio porque el filete esta en movimiento -se mueve inseparablemente junto al rodado en que se halla inserto, y/o se mueve el receptor-, el tiempo de contemplación del receptor es tan breve que las capacidades de captación y lectura deben maximizarse a fin de que se establezca la comunicación. El deber de potencializar su visualización puede una de las razones de su barroquismo, de la saturación del espacio disponible y del empleo de colores vivos ya que debe ser lo más llamativo posible. Tal vez sea esta condición efímera la razón no explicitada de porqué muchas personas coinciden en que “ya no se ven filetes en Buenos Aires”. Puesto que sólo se ve lo que se está culturalmente capacitado para ver, basta no tenerlo en cuenta para que esa breve exposición temporal (“arte flash”, sería tal vez una interesante denominación) que se da en un ocasional semáforo, delante del automóvil que se conduce o cuando la vista repara en el entorno vehicular, no cumpla su cometido comunicacional. Como dije, esta no es válida para los filetes de caballete, pues aquí el canal es otro, la obra adquiere características estéticas y comunicativas diferentes: el receptor dispone del tiempo que desee para contemplarlo. El filete continúa vigente gracias a su poder de adaptación ante los avatares de la sociedad en la que se halla: primero, fue su paulatino abandono de los vehículos de tracción a sangre; luego, la expresa prohibición de este tipo de vehículos en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires; más tarde, otro reglamento imposibilitaba su manifestación sobre los vehículos de transporte de pasajeros.
Paralelamente a ello, el fallecimiento de muchos fileteadores (que, por otra parte, nunca fueron demasiados), el alto costo de estos trabajos, entre otras razones, no ha colaborado con su supervivencia. Es por ello que no estimo prudente hablar del filete “original”, sino de distintas etapas en la vida de este arte. Las obras del hombre deben ser comprendidas y analizadas en su lento pero constante devenir, no congeladas en un determinado momento. De ello se deduce que alguna vez el filete desaparecerá, mas ello no debe angustiarnos, es sólo parte de la cambiante vida.
Pero lo notable, que en la actualidad el fileteado encontró todo tipo de soportes, sería interminable la lista para enumerarlos, se realiza en cualquier objeto, el límite es la imaginación del artista.